La decadencia del CGI

La sensación de declive

Hay algo real en la queja. Planos blandos, cuerpos que no pesan, batallas que parecen sopas de pixeles: la fatiga con el blockbuster digital no es un invento de redes. Pero la explicación fácil («ya no saben hacer efectos») choca con la evidencia de cada temporada en la que un título, con tiempo y foco, vuelve a dejar la mandíbula abierta. El problema no es que la industria haya olvidado el realismo. Es que, en buena parte del catálogo de franquicia, ha dejado de poder permitírselo en cada plano.

Desde mediados de los 2000 el sector ya hablaba de más planos VFX, post más corta, jornadas extremas y facilities que cierran.^[1] Lo que ha cambiado no es solo la magnitud de esas presiones, sino su normalización: miles de shots por película, fechas de estreno fijas, pujas a la baja y un público que mira el CG en 4K y HDR con una mirada entrenada, y menos indulgente, que la del DVD.

Escala: de cientos a miles de planos

El primer dato duro es de volumen. En los tentpoles de la segunda mitad de los 2000, un solo proveedor ya entregaba cientos de planos complejos: Spider-Man 3 sumó más de 900 efectos en Imageworks (unas 250 personas), alrededor de un 20 % más que la entrega anterior del estudio.^[2] Disney pidió a ILM unos 750 de los planos más duros de Pirates of the Caribbean III en cuestión de meses.^[3] El «antes» que el público suele romanticizar se ancla cerca de ahí: Transformers (2007) rondaba los ~630 planos repartidos entre pocos vendors (ILM, unos ~430); el MCU temprano de Iron Man (2008), cerca de ~1.000.^[23][24]

La escala posterior es de otro orden. Multi-miles de planos por tentpole, a menudo cerrados bajo presión de estreno: en Avengers: Infinity War, solo unos ~80 planos sin CGI; en Endgame, 2.496 de 2.698 planos tocados por VFX (~93 % de los planos) y entrega final a ~2,5 semanas del estreno.^[32][24][4] En televisión y streaming, el alcance se acercó al del cine con ciclos más cortos: Stranger Things temporada 2 superó los 2.000 planos; The Rings of Power temporada 2 llegó a ~6.000 en ocho episodios, frente a un blockbuster típico citado en el rango de 1.500–2.000.^[5]

En TV y streaming, practicioners contrastan ~seis meses de finishing de un feature con pipelines de dos a tres meses por episodio, con solapamiento y fecha de emisión fija.^[5] Datos de producción de DNEG (seis features ~2014–2016) muestran que las etapas tardías de polish (sobre todo compositing) consumen la mayor parte del tiempo de artista, y que el esfuerzo por plano es muy desigual ya en fases tempranas.^[6] Más planos y menos margen temporal por cada uno diluyen el «hero polish» que el público asocia a 2007–2012, aunque el pico técnico de un shot individual pueda ser más alto cuando hay recursos y calendario.

El modelo de negocio que castiga el acabado

Hacia 2013 el fixed bid (precio cerrado) era el método de precios más habitual en VFX: la facility añade markup y contingencia, y absorbe el error de estimación si el trabajo se mantiene en especificación. Solo los cambios de specs dan derecho formal a change orders.^[7] El modelo se rompe cuando hay cambios fuera de alcance que no se cobran. Las casas a menudo no facturan overages por miedo a perder el cliente; el precio fijo, el silencio ante el extra y la ausencia de hold fees agravan márgenes delgados bajo competencia feroz.^[7]

La puja es global. Desgravaciones del orden del ~33 % en Canadá, subsidios en China, ventajas salariales en India y Filipinas: undercutting y «shopping» de incentivos empujan el precio a la baja antes de que se ruede un solo plano.^[28] En feature VFX se hablaba entonces de márgenes del orden de un dígito bajo (consenso de trade press ~2013: ~3–5 %, a menudo ≤5 %), sin colchón para overruns, en un entorno de pujas impulsadas por mano de obra barata e incentivos fiscales.^[9][13][28] Un ex-CEO de Digital Domain describió el patrón con claridad: underbid para mantener la «fábrica», precio fijo pese a meses extra de revisiones, y pérdidas incluso en éxitos (Digital Domain «perdió mucho» en Titanic).^[10]

Rhythm & Hues entró en Chapter 11 en febrero de 2013, en plena temporada de premios por Life of Pi, con un coste de completar proyectos superior a los importes contractuales restantes, pérdidas de ~22,5 M USD en 2012 (ingresos ~93,5 M) y pasivos de ~33,8 M USD.^[8][12][29] A escala corporativa, Technicolor ilustró márgenes de post/VFX casi nulos: Production Services 2019 facturó €893 M con un operating income de solo €3 M (~0,3 % de margen operativo en ese segmento, que mezcla VFX y otros servicios de post).^[11] En febrero de 2025, Technicolor Group (MPC, The Mill, Mikros, entre otras) colapsó en administración en el Reino Unido y en procedimientos de recuperación en Francia tras no hallar inversores; la dirección citó la recuperación post-COVID, los costes de separación corporativa y la huelga de guionistas.^[14]

La encuesta IATSE de condiciones VFX 2022 halló ~70 % de trabajadores con horas extra no compensadas, ~75 % forzados a saltarse comidas o descansos legales sin compensación, y una mayoría aplastante que ve el trabajo como insostenible a largo plazo.^[15] En septiembre de 2023, el equipo VFX in-house de Marvel Studios votó unánimemente sindicarse con IATSE, la primera unidad solo VFX en hacerlo.^[16] El crunch de tentpoles ya era «nuevo normal» en 2011 en la prensa trade y en la VES: semanas de 7 días y 12 horas, freelancers a 70–100 h, años antes de que el discurso fan centrara el «mal CGI de Marvel» en el labor.^[21]

El tiempo que se come el polish

Las fechas de estreno rígidas, sumadas a cambios mayores de último momento (reescribir un tercer acto a uno o dos meses del estreno, por ejemplo), comprimen el post de las grandes franquicias.^[31] Como el VFX digital se puede rehacer sin desmontar un set físico, las producciones mantienen versiones en paralelo, sustituyen entornos o cuerpos enteros en post y consumen en rework el presupuesto que de otro modo iría al polish.^[35] Artistas describen proyectos infradotados y turnarounds muy cortos; en flujos muy dependientes de greenscreen, el departamento de VFX carga con la mayor parte del entorno.^[30]

Esa «revisión gratis» digital es la contracara del fixed bid: el estudio cliente conserva flexibilidad creativa; el vendor absorbe la iteración. En streaming, el solapamiento de prep, rodaje y post por episodio multiplica el mismo patrón a ritmo de emisión. El acabado no desaparece del todo: se concentra en los planos que el montaje no puede disimular y se escatima en el resto.

Qué ve el público

La gramática del uncanny es anterior a la fatiga actual. En 2004, la crítica trade ya describía humanos por performance capture como «dead-eyed… Stepford children», con un aire a veces creepy.^[19] A finales de 2018, crítica y practicioners veteranos hablaban de «pérdida de asombro»: el espectáculo CG tan ubicuo que incluso efectos competentes de blockbuster se sienten flojos. Guillermo del Toro lo decía en esos términos; Dennis Muren resumía: «special effects aren’t so special anymore».^[20]

En 2023, los palos a un CGI del MCU «gloppy» o en sopa (Quantumania como caso emblemático) convergieron con testimonios anónimos de VFX: infradotación, cambios creativos tardíos, desviación de recursos a Wakanda Forever, jornadas de hasta ~80 h/semana durante meses, shortcuts y trabajo incompleto disimulado en montaje. No una caída repentina de capacidad de software.^[17] Hacia 2025–2026, el discurso popular sigue nostalgiando el «hero CGI» de mediados y finales de los 2000 (Davy Jones en 2006, Transformers en 2007, Avatar en 2009) como pico percibido. El comentario de industria atribuye el vibe de «peor CGI» sobre todo a volumen, flexibilidad green-screen-first de última hora, underbidding y planificación, y corrige mitos de «dos años enteros de polish»: en Transformers 2007 el grueso del trabajo fue en menos de un año, aunque los calendarios de entonces eran, en general, más holgados.^[22]

Técnicas de producción (iluminación global, ambient occlusion, subsurface scattering, image-based lighting) hicieron viable integrar CG realista en live action. La capacidad bruta no es el cuello de botella principal del «aspecto barato».^[34] Para 2022, la crítica de home video argumentaba que 4K y HDR domésticos revelan muchos planos CG más blandos, plásticos o desacoplados: a menudo se renderiza a 2K (o se baja el live-action para emparejar y luego se upscalea), mientras el cine aún proyecta con frecuencia a 2K. En 4K el CG queda «en la cara»; el HDR complica el match cromático sin presupuestos proporcionales al ~4× de coste de un render 4K.^[18] Cuando casi todo el espectáculo se asume digital, el impacto relativo de un plano bien hecho cae aunque el craft sea sólido.^[20][36] También pesa la estética: CGI construido sin captura física, por muy sofisticado que sea el renderer, tiende a sentirse como animación; el exceso «porque se puede», sin contención, se contrapone a enfoques híbridos.^[36]

Cuando el CGI sí funciona

Los mismos datos de volumen no niegan picos de calidad. Avatar: The Way of Water y Fire and Ash concentran miles de planos en Wētā con infraestructura masiva de render y almacenamiento, en proyectos diseñados alrededor de un pipeline VFX de referencia, no como relleno de última hora.^[4][25] Dune priorizó placas fotorrealistas, sandscreens, ornithopters a escala, toneladas de arena y polvo, y la negativa explícita a «resolverlo en post», aun con ~1.200 planos VFX.^[26] En TV de alto perfil, StageCraft en The Mandalorian capturó entornos e iluminación interactiva en cámara con volúmenes LED, reduciendo el greenscreen clásico en esos setups.^[27]

En el otro extremo del espectro percibido (MCU bajo presión de fecha y priorización entre títulos) el resultado visible se asocia a recortes de proceso, no a herramientas peores.^[17] La diferencia operativa que sostiene el paquete no es el techo del software: es planificación, calendario y la voluntad de pagar el acabado.